Les coses que hem vist.

Diari d’estiu (6)

Les coses que hem vist.

Homer, i segurament els seus mestres si és que els va tenir, sempre va saber que el destí és una manera equivocada d’anomenar una cosa pitjor i diferent: que tot, malauradament, ja ha succeït i que ara només vivim les conseqüències de fets i circumstàncies ocorregudes en un temps anterior. Horaci, en la seva Ars poètica, ho va nomenar in medias res, una tècnica literària que consisteix en començar a narrar l’acció quan la història ja està molt avançada.

Jordi Balló ens ho explica molt bé en els seus llibres: tot ha succeït ja quan el relat s’inicia, quan els protagonistes creuen dominar el temps entre l'anagnòrisi i l'hamartia, entre el descobriment de la identitat i els errors comesos que permeten complir aquest destí, quan el passat abat el present i, per descomptat, el futur, l’esperança que l’alimenta i la por que l’enverina. En tot plegat hi ha “un punt original previ als fets narrats, que roman fora d’ells i que és cabdal per el desenvolupament consegüent de la trama. En ell hi ha quelcom perdut, un tros de memòria ignorada. És l’origen desconegut d’un personatge que no sap la veritat sobre sí mateix.” Això també ho sabia Shakespeare i el teatre isabelí en general, i alhora no ignorava tampoc que l’acció bàsicament es desenvolupa gràcies als diàlegs que la fan avançar. Caminar amb a les paraules, doncs, i no pas amb les cames que sempre, per més que caminin, tornen a Roma que no és pas ni el final ni l’inici de res com si ho fessin en una cinta gimnàstica sense fi.

Balló assenyala les sitcom televisives com la millor mostra actual de diàlegs incisius i intel·ligents que fan que l’acció avanci. Entre el munt de sèries que les graelles audiovisuals ens ofereixen cita a una de les meves preferides, The Big Bang Theory, y la compara amb grandioses obres de Shakespeare, com ara el Somni d’una nit d’estiu o la famosíssima Romeo i Julieta i els seus diàlegs plens d’agudesa i on, diu Balló, es deixa palès que les dones acostumen a ser més llestes i també més justes que els homes.

Així és igualment en The Big Bang... on la dolça Penny sempre acaba tenint raó fent servir només la seva bondat natural, el sentit comú i la llarga experiència de la vida que ha anat acumulant en llits aliens. Sèrie on també n’és una mestra, però des d’una atalaia diferent, la mare de Leonard, el promès de la Penny, una vulcaniana tan genuïna com Sheldon i Spock, el tripulant de l’Enterprise. Una dona madura, adulta, no especialment guapa, però de la que estic profundament enamorat pel seu encant racional i la seva radical fredor sexual, una dona que, t’agradi o no, descobreix en qualsevol aquesta veritat fosca i amagada en l’origen de cadascú com si ens obrís en canal amb un ganivet. Sincerament, no trobo res més excitant ni més sexy que una femella humana fent-te una mena de psicoanàlisi despietat i xuclant-te a preguntes la medul·la espinal molt millor que, per dir-ho pròpiament, ho faria amb la més salvatge de les mamades.  

Parlant, doncs, d’intercanvis orals recordem que Balló n’especifica bàsicament tres: a) el diàleg que fa avançar l’acció, b) el diàleg que la retarda, i c) el diàleg que en prescindeix i es converteix en una illa independent de l’acció.

Així, el mecanisme, però, no és pas exactament un ganivet d’acer ben esmolat ni una boca succionadora comprada en un sex-shop, sinó les veus i les converses adversatives (a) que separen les carns i xuclen els líquids millor que el més fi instrument quirúrgic. És a dir, els personatges del gran dramaturg anglès mai no reafirmen allò que diu un altre, sinó que sempre troben paraules agudes de rèplica i que no impedeixen els enamoraments perquè, en realitat, són els que els provoquen. La segona aplicació (b) és la matriu en la que es gesta el suspens i la incertesa diletant la resolució dels conflictes i la revelació dels secrets com en un orgasme retardat. La (c) són, com diu Balló, les sortides per la tangent, illes dramàtiques fora de la trama principal i en un mar desfermat d’esdeveniments i que, normalment, en persones sensibles, condueix tràgicament a la malenconia i al verí vital de “les coses que hem vist”.

A partir d’aquí és quan hem de deixar de parlar i guardar silenci com si fóssim Wittgenstein ressuscitat a l’adonar-nos que l’acció s’imposa a la paraula i que tal cosa, indefectiblement, ja no fa al cas. 

Diario de verano (6)

Las cosas que hemos visto.

Homero, y seguramente sus maestros si es que los tuvo, siempre supo que el destino es una manera equivocada de nombrar algo peor y diferente: que todo, desgraciadamente, ya ha sucedido y que ahora sólo vivimos las consecuencias de hechos y circunstancias ocurridas en un tiempo anterior. Horacio, en su Ars poética, lo llamó in medias res, una técnica literaria que consiste en empezar a narrar la acción cuando la historia ya está muy avanzada.

Jordi Balló nos lo explica muy bien en sus libros: todo ha sucedido ya cuando el relato se inicia, cuando los protagonistas creen dominar el tiempo entre la anagnórisis y la hamartia, entre el descubrimiento de la identidad y los errores cometidos que permiten cumplir este destino, cuando el pasado abate el presente y, por supuesto, el futuro, la esperanza que lo alimenta y el miedo que lo envenena. En todo ello hay "un punto original previo a los hechos narrados, que permanece fuera de ellos y que es fundamental para el desarrollo consiguiente de la trama. En él hay algo perdido, un trozo de memoria ignorada. Es el origen desconocido de un personaje que no sabe la verdad sobre sí mismo”. Esto también lo sabía Shakespeare y el teatro isabelino en general, al tiempo que no ignoraba tampoco que la acción básicamente se desarrolla gracias a los diálogos que la hacen avanzar. Caminar con las palabras, pues, y no con las piernas que siempre, por más que caminen, vuelven a Roma que no es ni el final ni el inicio de nada como si lo hicieran en una cinta gimnástica sin fin.

Balló señala las sitcom televisivas como la mejor muestra actual de diálogos incisivos e inteligentes que hacen que la acción avance. Entre el montón de series que las parrillas audiovisuales nos ofrecen cita una de mis preferidas, The Big Bang Theory, y la compara con grandiosas obras de Shakespeare, como el Sueño de una noche de verano o la famosísima Romeo y Julieta y sus diálogos llenos de agudeza y donde, dice Balló, se pone de manifiesto que las mujeres suelen ser más listas y también más justas que los hombres.

Así es igualmente en The Big Bang... donde la dulce Penny siempre acaba teniendo razón utilizando sólo su bondad natural, el sentido común y la larga experiencia de la vida que ha ido acumulando en camas ajenas. Serie donde también es una maestra, pero desde una atalaya diferente, la madre de Leonard, el prometido de Penny, una vulcaniana tan genuina como Sheldon y Spock, el tripulante del Enterprise. Una mujer madura, adulta, no especialmente guapa, pero de la que estoy profundamente enamorado por su encanto racional y su radical frialdad sexual, una mujer que, te guste o no, descubre en cualquiera esta verdad oscura y escondida en el origen de cada uno como si nos abriera en canal con un cuchillo. Sinceramente, no encuentro nada más excitante ni más sexy que una hembra humana haciéndote una especie de psicoanálisis despiadado y chupándote a preguntas la médula espinal mucho mejor que, por decirlo apropiadamente, lo haría con la más salvaje de las mamadas.

Hablando, pues, de intercambios orales recordamos que Balló especifica básicamente tres: a) el diálogo que hace avanzar la acción, b) el diálogo que la retrasa, y c) el diálogo que prescinde y se convierte en una isla independiente de la acción.

Así, el mecanismo, sin embargo, no es exactamente un cuchillo de acero afilado ni una boca succionadora comprada en un sex-shop, sino las voces y las conversaciones adversativas (a) que separan las carnes y chupan los líquidos mejor que el más fino instrumento quirúrgico. Es decir, los personajes del gran dramaturgo inglés nunca reafirman lo que dice otro, sino que siempre encuentran palabras agudas de réplica y que no impiden los enamoramientos porque, en realidad, son los que los provocan. La segunda aplicación (b) es la matriz en la que se gesta el suspenso y la incertidumbre dilatando la resolución de los conflictos y la revelación de los secretos como en un orgasmo retardado. La (c) son, como dice Balló, las salidas por la tangente, islas dramáticas fuera de la trama principal y en un mar desatado de eventos y que, normalmente, en personas sensibles, conduce trágicamente a la melancolía y al veneno vital de "las cosas que hemos visto".

A partir de aquí es cuando tenemos que dejar de hablar y guardar silencio como si fuéramos Wittgenstein resucitado al darnos cuenta que la acción se impone a la palabra y que tal cosa, indefectiblemente, ya no hace al caso.